Κυριακή, 29 Μαΐου 2016

Οι αλήθειες των παραμυθιών Β΄

Υπάρχει μια τελευταία, αποφασιστική διαφορά ανάμεσα στα παλιότερα παραμύθια και την εκδοχή της McKinley, η οποία μπορεί να αποδοθεί πιθανά στις διαφορετικές κοινωνίες που γέννησαν τους διαφορετικούς συγγραφείς. Εκεί που η πριγκίπισσα των παλιών παραμυθιών απεκδύεται την ανεξαρτησία της και την ευθύνη της για τα πράγματα για να συναντήσει το νέο μνηστήρα, η πρίγκιπισσα αυτή δεν μπορεί να πράξει κάτι ανάλογο. Εκεί που οι αρχικές πριγκίπισσες απλώς «αφηγούνται [στον πρίγκιπα] το παρελθόν τους και όλα όσα συνέβησαν», όπως γράφει και η Joanna Cole στη δική της απόδοση της
«Χιλιογουναρούς», φροντίζοντας να διαβεβαιώσουν τον πρίγκιπα πως «είναι, όπως το είχε φανταστεί κι εκείνος, η κόρη ενός βασιλιά… κι έτσι έζησαν αυτοί καλά κι εμείς καλύτερα»,
ένα τόσο απλό τέλος δεν είναι εφικτό στην πιο ρεαλιστική εκδοχή της McKinley. Η Lissar, ακούγοντας την πρόταση του Ossin για γάμο και τον ειλικρινή του όρκο αγάπης, νιώθει την καρδιά της να σπάει – επειδή τον αγαπά κι εκείνη, αλλά παρόλα αυτά πιστεύει ότι όσα έχει ζήσει την έχουν καταστήσει παντοτινά ακατάλληλη να δεχθεί την ανθρώπινη αγάπη. Η αίσθηση ότι έχει κανείς τραυματιστεί πέρα από κάθε δυνατότητα αποκατάστασης αποτελεί μια θλιβερή πραγματικότητα και είναι μέρος του κύκλου της κακοποίησης, εξακολουθώντας να υφίσταται για πολύ καιρό μετά την επούλωση των τραυμάτων στο φυσικό σώμα. Για άλλη μια φορά, η Lissar το βάζει στα πόδια, όχι για να αποφύγει νέα κακοποίηση, αλλά επειδή αδυνατεί να ξεφύγει από όσα κατοικούν εντός της κι έτσι επιστρέφει ξανά στο δάσος, για να συνεχιστεί ο κύκλος της ίασης.
Αυτή τη φορά, ο κύκλος σημαδεύεται με αίμα, αλλά όχι το δικό της. Οι φύλακες σκύλοι της δέχονται την επίθεση ενός άγριου ζώου που παραφυλά ανάμεσα στα δέντρα και το γεγονός αυτό της θυμίζει την επίθεση που είχε δεχτεί η ίδια από τον πατέρα της. Αυτή τη φορά όμως, αναλαμβάνει ευθύνη αντί ν’ αναλωθεί στην ενοχή και τις κατηγόριες. Η προσοχή της Lissar αποσπάται από το παρελθόν και στρέφεται στο παρόν, μία αλλαγή στον τρόπο σκέψης, η οποία τελικά τη βοηθά να βρει τη γαλήνη, να απομακρυνθεί από τις αναμνήσεις της και η οποία περιγράφεται ως η ικανότητα να«θυμάται την απαλότητα και τη γλυκιά μυρωδιά του νυχτικού που συνήθιζε να φορά, όταν βρισκόταν ξαπλωμένη κι άκουγε την αγαπημένη της ιστορία για το πως ο πατέρας της ερωτοτροπούσε με την πιο όμορφη γυναίκα στα επτά βασίλεια, ενώ το νυχτικό αυτό εξακολουθούσε να αποτελεί μια ευχάριστη ανάμνηση και ήταν σε θέση να αφήσει στην άκρη την επίγνωση της οδύνης που θ’ ακολουθούσε, δίχως να δηλητηριάζει τις εικόνες της αθώοτητας και της εμπιστοσύνης που χαρακτήριζαν κάποτε το μικρό κορίτσι». Όταν η ίαση έχει προχωρήσει τόσο, ώστε να μπορεί να προχωρήσει στην παραπάνω σύνδεση, το δάσος δεν της είναι πλέον αναγκαίο και σταδιακά ξεθωριάζει, αφήνοντάς την να ολοκληρώσει μόνη της τη διαδικασία της επούλωσης. Και αυτό κάνει, ολοκληρώνοντας τον κύκλο, κατευθυνόμενη στην πόλη – όχι επειδή έχει αλλάξει γνώμη, αλλά επειδή θέλει να κάνει κάτι για όλον αυτόν τον άδικο πόνο που έχει ίσως προκαλέσει στο φίλο της τον Ossin.
Η τελευταία σκηνή αυτής της έντονης, άμεσης διαδικασίας ίασης (και η οποία, στο σύνολό της, ενδέχεται να συνεχιστεί για πολύ καιρό μετά το τέλος του μυθιστορήματος) παρουσιάζεται όταν δίνεται η ευκαιρία στη Lissar να αντιμετωπίσει τον πατέρα της κατά πρόσωπο, αποδεχόμενη έτσι ότι τα γεγονότα συνέβησαν δίχως η ίδια να φέρει ευθύνη για αυτά. Και η επίγνωση αυτή συνοδεύεται από τη συνειδητοποίηση ότι ο Ossin, ακόμα κι όταν μαθαίνει τι έχει υποστεί, εξακολουθεί να την αγαπά. Όσα της λέει έρχονται σε πλήρη αντίθεση με τα λόγια του πρίγκιπα στη «Χιλιογουναρού», ο οποίος δηλώνει «θα γίνεις η αγαπημένη μου γυναίκα και δεν θα χωρίσουμε ποτέ, κι ας μη γνωρίζω ποιά πραγματικά είσαι». Αντ’ αυτού, ο Ossin δηλώνει στη Lissar:«Σ’ αγαπώ και δεν πιστεύω ότι έχεις κάνει κάποιο λάθος… εγώ, σήμερα εγώ όταν… όταν έδειξες τις ουλές που φέρεις, τις αποδέχθηκα και αποδέχθηκα κι ότι θα τις φέρεις για πάντα».
Όμως ακόμα και μετά από αυτή τη δήλωση, η Lissar δεν καταλήγει έρμαιο των φαντασιώσεών της, αλλά παραμένει στην πραγματικότητα. Αντί να του υποσχεθεί ότι «θα ζήσουμε ευτυχισμένοι μέχρι το θάνατό μας» παραμένει ειλικρινής και προειδοποιεί τον Ossin ότι θα παραμείνει μαζί του «για όσο ζουν… αλλά δε γνωρίζει πόσο μπορεί ν’ αντέξει… και δεν μπορεί να υποσχεθεί τίποτε». Και ο Ossin της απαντά «αυτό αρκεί… γιατί ποιός θα μπορούσε να υποσχεθεί τέτοια πράγματα;». Πρόκειται για μια τελείως ρεαλιστική συζήτηση και αισθητά μη ρομαντική με την έννοια της παραμυθιακής προσέγγισης της «αθάνατης αγάπης», απεικονίζοντας μια ασυνήθιστα ειλικρινή περιγραφή της πραγματικής αγάπης. Το τέλος που δίνει στην ιστορία της η McKinley είναι καλό, αλλά όχι επειδή εκπροσωπεί το εξιδανικευμένο τέλος των παλιότερων παραμυθιών. Αναγνωρίζει ότι το παρελθόν δεν μπορεί να σβηστεί ή να αγνοηθεί. Και πρέπει να αντιμετωπιστεί στην πορεία του χρόνου, για καλό ή για κακό.
Το επόμενο παραμύθι έχει γραφτεί από την Jane Yolen και ασχολείται με την άλλη πλευρά του νομίσματος, δηλαδή με τις χειρότερες συνέπειες του ζητήματος. Η Jane Yolen είναι μία από τις πιο σεβαστές συγγραφείς, τόσο σε ό,τι αφορά τις γνώσεις της για τα παραμύθια, όσο και στη συγγραφή τους. Έχει δημοσιεύσει πάνω από 70 βιβλία, τα οποία αφορούν παραμύθια και η «Χιλιογουναρού» είναι ένα από τα πιο σύντομα έργα της, αλλά επίσης και ένα από αυτά που σε στοιχειώνουν έντονα. Στο παραμύθι αυτό, το οποίο έχει γραφεί ως τμήμα μιας συλλογής φανταστικών παραμυθιών τα οποία περιστρέφονται γύρω από την κακοποίηση των παιδιών, η Yolen εξετάζει την ιδέα ότι η κακοποίηση σπάνια αποτελείται από ένα και μοναδικό τύπο κακοποίησης ή ένα και μοναδικό γεγονός. Όπως έχει αναφέρει σε συζητήσει γύρω από το παραμύθι αυτό, «ενώ επεδίωκα να δώσω ένα καλό τέλος στην ιστορία, εκείνη συνέχιζε να προχωρά στην αντίθετη κατεύθυνση».
Η «Χιλιογουναρού» ξεκινά με τον παραδοσιακό τρόπο, με τη βασίλισσα που πεθαίνει και το βουτηγμένο στη λύπη βασιλιά. Εδώ, ωστόσο, η βασίλισσα πεθαίνει κατά τη γέννα και δεν είναι εκείνη που εξαναγκάζει το βασιλιά να της υποσχεθεί ότι θα ξαναπαντρευτεί, αλλά ο ίδιος ο βασιλιάς που επιλέγει να της το υποσχεθεί. Πρόκειται για μια πολύ ενδιαφέρουσα παραλλαγή, αφαιρώντας με τον τρόπο της το βάρος της ενοχής από τη γυναικεία φιγούρα, η οποία μετατρέπεται εύκολα σε αποδιοπομπαίο τράγο. Στα αρχικά παραδοσιακά παραμύθια, η βασίλισσα αποτελεί ένα χαρακτήρα δίχως ιδιαίτερη εμβάθυνση. Κι ενώ οι κακοήθεις προθέσεις μιας μητέρας προς το παιδί της δεν θεωρούνται κάτι το αδιανόητο, όπως αποδεικνύουν άλλωστε και τα ίδια τα παραμύθια (στην αρχική εκδοχή του Hansel και της Gretel, για παράδειγμα, έχουμε μια αδιάφορη μητέρα, την οποία στη συνέχεια οι Grimm για να μειώσουν το σοκ που προκαλεί ως ρόλος αφαιρούν τη σχέση αίματος και τη μετατρέπουν σε μια κυριολεκτικά «κακιά μητριά»), στην περίπτωση του παραμυθιακού τύπου 510B, δεν ήμασταν σε θέση να βρούμε κοινά αποδεκτό υλικό το οποίο να υπαινίσσεται κάτι παρόμοιο. Έτσι η ιστορία μπορεί να διαβαστεί και με διαφορετικό τρόπο, εφόσον φροντίσει κανείς να προσθέσει επιπλέον επεξηγηματικό υλικό σε ό,τι αφορά τα παρασκήνια της ιστορίας, όπως έκανε και η Robin McKinley στη δική της εκδοχή του παραμυθιού· ωστόσο, το να ερμηνεύσει κανείς με τον τρόπο αυτό παλιότερες ιστορίες, θα σήμαινε ότι αν και υιοθετεί κριτική στάση, αναγνωρίζει το πολιτισμικό υπόβαθρο κάθε αναγνώστη.
Η Maria Tatar σημειώνει (στο έργο της The Classic Fairy Tales, 1999) ότι ο όρος της βασίλισσας για δεύτερο γάμο παρέχει για κάποιους κριτικούς την κατάλληλη δικαιολογία για να περιγραφούν οι αιμομικτικές επιθυμίες του βασιλιά. Παραθέτει δύο κριτικούς που γράφουν αντιστοίχως ότι «η βασίλισσα που πεθαίνει χαρακτηρίζεται από εκδικητικότητα: αναγκάζει το σύζυγό της… να υποσχεθεί ότι δεν θα ξαναπαντρευτεί, εκτός κι αν βρει μια γυναίκα ανώτερη σε ομορφιά και καλωσύνη από την ίδια. Παγιδευμένος, ο βασιλιάς ανακαλύπτει τελικά ότι μόνο η όμορφη κόρη του μπορεί να επιτρέψει την εκπλήρωση της υπόσχεσης» και ότι «ο εξευτελισμός που υφίσταται η ηρωίδα οφείλεται στην ατυχή απερισκεψία της ετοιμοθάνατης μητέρας της». Η Tatar, αρχικά ειρωνική και στη συνέχεια πολύ σοβαρή στα σχόλιά της, καταγράφει πως «ξανά και ξανά οι μητέρες μετατρέπονται σε πραγματικά καθάρματα, καθώς αποσπούν υποσχέσεις που στο τέλος προκαλούν τη θυματοποίηση πατεράδων και θυγατέρων. Όπου κι αν κοιτάξουμε, αναδεικνύεται η τάση για συκοφάντηση των γυναικών και μεγέθυνση των δεινών που προκαλούν οι μητέρες. Ακόμα κι όταν ένα παραμύθι περιστρέφεται γύρω από τις αιμομικτικές τάσεις ενός πατέρα, η μητέρα μετατρέπεται σε κάτι περισσότερο από απλό συνένοχο: είναι καταρχήν εκείνη που έχει προκαλέσει τα προβλήματα, θέτοντας όρους για τον επόμενο γάμο του συζύγου της».
Έτσι, το γεγονός ότι στην εκδοχή της Yolen οι υποσχέσεις για νέο γάμο αποτελούν ιδέα του βασιλιά, μας βοηθά να εστιάσουμε στην ίδια την ιστορία, να σταθούμε στον πυρήνα των ουσιαστικότερων χαρακτηριστικών της, πράγμα αναγκαίο σε μια τόσο σύντομη αναθεωρημένη εκδοχή του παραμυθιού – η ιστορία της Yolen καταλαμβάνει περίπου δύο σελίδες έκταση. Η Yolen δεν αφήνει περιθώρια για αμφισημίες στους αναγνώστες της, καθιστώντας την ερμηνεία του παραμυθιού επώδυνα σαφή. Γράφει:«Είχε δώσει δύο υποσχέσεις στη χλωμή φιγούρα που βρισκόταν ξαπλωμένη στο χοντροκομμένο κρεβάτι… “Υποσχέσου”… Η φωνή τώρα σκάλωσε ανάμεσα στα χείλη της, κάποτε κόκκινα, πλέον πελιδνά… “Υποσχέσου ότι θα αγαπάς το παιδί”, του είπε, διότι μπορεί να πέθαινε, αλλά γνώριζε καλά πως σκεφτόταν [ο άντρας της], γνώριζε την καρδιά του, γνώριζε τη σκοτεινή ψυχή του… “και να μου υποσχεθείς ότι δεν θα παντρευτείς ξανά, εκτός και αν…” – η φωνή της κλονίστηκε, άφησε έναν αναστεναγμό και ξεψύχησε
Ακολουθώντας τη λογική των παλιότερων παραμυθιών, αλλά και των μητέρων εν γένει, θα υπέθετε κανείς ότι η βασίλισσα σκόπευε να ζητήσει από το σύζυγό της να μην ξαναπαντρευτεί, μήπως και η νέα του σύζυγος είναι σκληρή με το παιδί. Ακολουθώντας τη λογική ενός εραστή όμως, και ιδιαίτερα τη λογική μιας «σκοτεινής ψυχής», ο βασιλιάς επιλέγει να ολοκληρώσει την πρότασή της, δίχως να εμπεριέχει τον προβληματισμό του γονιού, αλλά προσφέροντας μία τελευταία, αν και ανειλικρινή, φιλοφρόνηση. Της υπόσχεται να μην την υποκαταστήσει καμμιά, εκτός κι αν βρει μια γυναίκα που θα είναι σαν εκείνη. Ολοκληρώνει την πρότασή της γυναίκας του, λέγοντας ότι δεν θα ξαναπαντρευτεί «εκτός και αν βρω “κάποια τόσο όμορφη όσο κι εσύ” της υποσχέθηκε παράφορα, “εκτός και αν έχει μια καρδιά σαν τη δική σου, τα στήθη σου, τα μάτια σου”… και συνέχισε να της μιλά ακόμα και μετά αφού είχε πεθάνει». Και με έναν πολύ αληθινό τρόπο η ίδια κατάσταση συνεχίζεται όχι μόνο μετά το θάνατό της, αλλά και αφού δώσει την υπόσχεσή του ο βασιλιάς. Η ονειροπόλησή του διακόπτεται από το γοερό κλάμα του νεογέννητου παιδιού, θυμίζοντάς του εκ νέου πως η παρουσία του κόστισε τη ζωή της γυναίκας του κι έτσι βγαίνει από το παλάτι ουρλιάζοντας«θα τρελαθώ!». Κι ενώ καταφέρνει να κυβερνά, τα λόγια αποδεικνύονται αληθινά· η τρέλα του γίνεται εμφανής από τον τρόπο που συμπεριφέρεται στο παιδί, το οποίο όταν βρίσκεται σε κλειστό κύκλο το αποκαλεί Καταστροφή, ενώ το όνομα με το οποίο τη βαφτίζει είναι Allerleirauh. Πρόκειται για ένα όνομα, το οποίο αν μεταφραστεί από τα γερμανικά, σημαίνει Χίλιες Φορές Τραχιά ή Χίλιες Γούνες. Η Yolen αφαιρεί το σημείο του παραμυθιού όπου η πριγκίπισσα το σκάει σκεπασμένη με ένα γούνινο μανδύα, έτσι λοιπόν υποθέτει κανείς ότι το όνομά της δεν είναι παρά αυτό που της δόθηκε εξαρχής, προκειμένου να δηλωθεί η αντιπάθεια του πατέρα για την κόρη.
Η παραξενιά του βασιλιά γίνεται αρχικά αντιληπτή από δύο και μόνο άτομα: την κόρη του και την παραμάνα της. Η Yolen γράφει «μόνο δύο στο βασίλειο αντιλαμβάνονταν τη βιαιότητα της παραμέλησης [της κόρης του]. Η Χιλιογουναρού, φυσικά, που θα έκανε ότι μπορούσε για να τον ευχαριστήσει, αλλά ίσα που τον γνώριζε. Και η παραμάνα της, που είχε υπάρξει και παραμάνα της μητέρας της… Κι ενώ η Χιλιογουναρού γνώριζε καλά τι σημαίνει πείνα, η παραμάνα γνώριζε καλύτερα τι σημαίνει μίσος. Κατηγορούσε το βασιλιά με το ίδιο μένος που εκείνος κατηγορούσε το παιδί για το θάνατο της νεαρής βασίλισσας και με το δικό της σκοτεινό τρόπο είχε ορκιστεί να φέρει λύπη και σε εκείνον και στους απογόνους του». Η μορφή της παραμάνας αποτελεί ένα συναρπαστικό ρόλο στο αφήγημα. Όπως και στις παλιότερες ιστορίες, πρόκειται για ένα υποκατάστατο της μητρικής φιγούρας· ωστόσο, σε αντίθεση με την αρχετυπική φιγούρα της νεράιδας νονάς, σκοπός της δεν είναι να βοηθήσει, αλλά να βλάψει. Κι ενώ ο ρόλος της παραμάνας στο έργο της McKinley υπήρξε καθοριστικός στη διαμόρφωση της διανοητικής υποταγής της πριγκίπισσάς της, δεν παύει να είναι αποτέλεσμα της πλύσης εγκεφάλου που έχει υποστεί και η ίδια στο παλάτι. Εδώ, έχουμε την ενσάρκωση μίας συνειδητά εκδικητικής γυναικείας φιγούρας, όπως θα περίμενε κανείς να περιγραφεί και από τους κριτικούς. Η παραμάνα θεωρεί ότι στο βασιλιά αξίζει να τιμωρηθεί για το ρόλο που διαδραμάτισε ως προς το θάνατο της βασίλισσας· και πραγματοποιεί το στόχο της χρησιμοποιώντας εναντίον του την επιθυμία του για ένα υποκατάστατο της συζύγου του. Όπως ο βασιλιάς βλέπει την κόρη του ως μία προέκταση της μητέρας της, έτσι και η παραμάνα βλέπει την πριγκίπισσα ως μία ζωντανή προέκταση του πατέρα της. Έτσι, ως παράδειγμα της σοφής εκείνης έκφρασης που μας προειδοποιεί να είμαστε προσεχτικοί με όσα ευχόμαστε, ο βασιλιάς ανακαλύπτει εκείνη που θα ικανοποιήσει την επιθυμία του αποτελώντας παράλληλα την καταδίκη του.
Η παραμάνα σχεδιάζει την πτώση του εχθρού της, του βασιλιά, μέσω της θυσίας μιας παρθένας, της πριγκίπισσας. Με αφορμή ένα μεγάλο χορό, με τον οποίο ο βασιλιάς επιδιώκει ν’ ανακαλύψει την κατάλληλη νύφη, λέει η παραμάνα στο κορίτσι που φροντίζει «θα σου φτιάξω τρία φορέματα… το πρώτο θα είναι χρυσό σαν τον ήλιο, το δεύτερο ασημένιο σαν το φεγγάρι και το τρίτο θα λάμπει όπως τ’ αστέρια». Η παραμάνα «έλπιζε ότι με τον τρόπο αυτό η πριγκίπισσα θα ξεχώριζε. Έλπιζε ότι με αυτό τον τρόπο θα κατέστρεφε το βασιλιά». Η Yolen δεν διευκρινίζει τι μορφή θα πάρει η καταστροφή αυτή. Η παραμάνα της ενδέχεται να ελπίζει ότι ο βασιλιάς θα βγάλει αφρούς από το στόμα, ότι θα οργιστεί τόσο βλέποντας αυτό το όλο υγεία παιδί, η ζωή του οποίου κόστισε τη ζωή της αγαπημένης του, που όλοι θα δουν πόσο ακατάλληλος είναι να κυβερνά. Ή ίσως να ελπίζει ότι θα συμβούν όσα ακριβώς συνέβησαν αργότερα, γεγονότα τα οποία, σε ένα ηθικό επίπεδο, αποτελούν την καταστροφή και καταδίκη του βασιλιά. Η Yolen δεν αναφέρει το παραμικρό κι έτσι μένουμε με την απορία. Αν εξετάσει κανείς τη σκηνή καλοπροαίρετα, θα κατηγορήσει την παραμάνα για τις παραλείψεις της. Σε αντίθετη περίπτωση, θα κατηγορήσει την παραμάνα ότι διαπράττει την ίδια αμαρτία με το βασιλιά, η οποία μπορεί να είναι διαφορετικού βαθμού, αλλά δεν παύει να είναι παρόμοια· διότι ενώ δεν επιδιώκει απευθείας να κακοποιήσει το παιδί, δεν κάνει τίποτε για να αποτρέψει και ίσως μάλιστα και να ενθαρρύνει την κακοποίηση. Όπως κι ο βασιλιάς, έτσι κι εκείνη αντιμετωπίζει την πριγκίπισσα ως ένα μέσο για την επίτευξη κάποιου στόχου, και δεν τη βλέπει ως έναν άνθρωπο. Και στην περίπτωση αυτή, σκοπός του βασιλιά είναι η ερωτική του ικανοποίηση, ενώ δικός της σκοπός είναι η εκδίκηση.
Η γραφή της Yolen καθώς ολοκληρώνει το αφήγημά της γίνεται στοχαστική. Γράφει: «αν  αυτό που μόλις διαβάσατε αποτελούσε πραγματικά ένα παραμύθι (κι αλήθεια θα μπορούσαμε σήμερα να γράφουμε ιστορίες με βασιλιάδες και βασίλισσες;), η πριγκίπισσα θα πήγαινε έξω, μέχρι τον τάφο της μητέρας της… Το γειτονικό βασίλειο θα της προσέφερε καταφύγιο κι ο πρίγκηπάς του θα την παντρευόταν, ο πατέρας της θα ξανάβρισκε τα λογικά του και αυτή η στιγμή απόλυτης ευτυχίας θα αποτελούσε και το τέλος της ιστορίας… Όμως εδώ δεν πρόκειται για παραμύθι. Η πριγκίπισσα παντρεύεται τον πατέρα της και, καθώς πάντοτε επεδίωκε την αγάπη του, δεν αμφισβητεί τα γεγονότα, παρά μόνο αργότερα, αργά τη νύχτα…»
Η Yolen περιγράφει πως επιτρέπεται στη σχέση αυτή, όσο φρικιαστική κι αν είναι, να συνεχίζεται, πως «ο γάμος εγκρίνεται και καθαγιάζεται από το ιερατείο», πώς ένας ιερέας που διαφωνεί «δολοφονείται στον ύπνο του» και ένας άλλος «καίγεται ζωντανός». Κι όπως λέει, «η σιωπή μετατρέπεται σε συνωμοσία, η σιωπή αρμόζει στους συνωμότες». Αυτή η τελευταία γραμμή προκαλεί ιδιαίτερη οδύνη, αποδεικνύοντας με ποιό τρόπο για μία πράξη κακοποίησης, δεν ευθύνεται μόνο ένας άρρωστος άνθρωπος, αλλά και η σιωπηρή συναίνεση μίας κοινωνίας, η οποία αισθάνεται ότι με κάποιο τρόπο η θυσία του ενός στο όνομα της συνεχιζόμενης ευημερίας των πολλών αποτελεί θεμιτή απώλεια. Στις τελευταίες γραμμές μαθαίνουμε ότι «όπως και η μητέρα της, η πριγκίπισσα διαθέτει αδύναμη μήτρα. Και πεθαίνει κατά τη γέννα… Το παιδί που γεννά είναι ένα κορίτσι, τόσο όμορφο όσο και η μητέρα του». Στην περίπτωση αυτή η γραφή της Yolen παραμένει διφορούμενη κι αδυνατεί να καταλάβει κανείς κατά πόσο το «παιδί» είναι η βασίλισσα που έφερε στον κόσμο την άτυχη πριγκίπισσα (και στην οποία ασέλγησε ο βασιλιάς, για να πεθάνει στη συνέχεια στις αρχές της εφηβείας της) ή αν αναφέρεται στην ίδια την πριγκίπισσα. Όπως και να ‘χει, αυτή τη φορά «ο βασιλιάς γνωρίζει ότι δεν θα χρειαστεί να περιμένει άλλα δεκατρία χρόνια. Πρόκειται για την ίδια παλιά ιστορία. Ίσως την παλαιότερη όλων». Κι έτσι, σε αυτό το κεφάλαιο του παλαιότερου παραμυθιού όλων… καταλήγουμε με την άρρητη βεβαιότητα ότι η ιστορία θα επαναληφθεί ξανά και ξανά.
Η παραμάνα λοιπόν καταφέρνει να εκδικηθεί το βασιλιά. Η επιθυμία του βασιλιά για την εύρεση μίας νύφης εκπληρώνεται. Και η πριγκίπισσα; Η «ικανοποίηση» των ενηλίκων σε αυτό το παραμύθι είναι αδιανόητα εφικτή αποκλειστικά εις βάρος των αθώων, εις βάρος της ζωής ή τουλάχιστον εις βάρος ενός παιδιού, αν όχι περισσοτέρων. Το παιδί αντιμετωπίζεται ως ένα σύμβολο, παραβλέπεται ως πλάσμα, στο πλαίσιο ενός επώδυνα διορατικού παραμυθιού που περιγράφει μια κοινωνία στο σύνολό της, αλλά και κάθε άνθρωπο ξεχωριστά, που καθιστά τέτοια κακοποίηση εφικτή: «πρόκειται για την ανάγκη για προσωπική ασφάλεια, ακόμα και αν αυτή σημαίνει την επιλογή της ηθελημένης τυφλότητας ως προς τα εσφαλμένα.»
Στη δική της εκδοχή της «Γαϊδουρώς», η Windling χτίζει ένα σύγχρονο κείμενο, το οποίο παραπέμπει στην εκδοχή του παραμυθιού του Charles Perrault, σύμφωνα με τον τύπο 510B, εντάσσοντας σε αυτό τα βιώματα ενός παιδιού της σύγχρονης εποχής, το οποίο βρίσκεται σε μια κατάσταση ανάλογη με αυτή της ηρωίδας του παλιότερου παραμυθιού. Οι λειτουργίες αυτού του παραμυθιού – για να αξιοποιήσει κανείς την ανάλυση του Propp – ακολουθούν μία σειρά αναμνήσεων και όχι χρονολογική ανάπτυξη, χαρίζοντας δύναμη στην ιστορία. Κάθε στροφή ξεκινά με έναν υπότιτλο, ο οποίος προέρχεται είτε από το κείμενο του παραμυθιού, είτε από τις επικεφαλίδες των εφημερίδων. Η φράση «μια φορά κι έναν καιρό»αντιπαραβάλλεται με τον εξίσου οικείο πρόλογο μιας αναζήτησης που συναντά κανείς τυπωμένη ακόμα και στις συσκευασίες γάλατος ή στις αφίσσες των στάσεων για τα λεωφορεία και η οποία προοιωνίζεται κακά νέα:«έχετε δει αυτό το παιδί;» Ο συνδυασμός αυτός λειτουργεί ως μια επώδυνη υπένθυμιση του πόσο συνηθισμένες μπορεί να είναι αυτές οι παραμυθιακές θεματικές. Το παραμύθι της ξεκινά με τον παραδοσιακό τρόπο· η Windling γράφει: «Μια φορά κι έναν καιρό ζούσε ένας ευτυχισμένος βασιλιάς… η καλωσύνη της γυναίκας του μπορούσε να συγκριθεί μόνο με την ομορφιά της και του χάρισε μια κόρη όμορφη σαν κι εκείνη… Αλλά μία μέρα, η βασίλισσα αρρώστησε και γνώριζε πως θα πεθάνει. Κάλεσε το βασιλιά, του ζήτησε να κάτσει δίπλα στο κρεβάτι της και του είπε “αγαπημένε μου, πρέπει να μου υποσχεθείς κάτι. Πρέπει να μου υποσχεθείς ότι δεν θα ξαναπαντρευτείς, εκτός κι αν βρεις μία σύζυγο καλύτερη από μένα.” Διότι ανησυχούσε για τη μικρή της κόρη και είχε ακούσει πολλές ιστορίες για την κακία και τη σκληρότητα των μητριών.»
Όπως προκύπτει όμως και από άλλες εκδοχές του παραμυθιού αυτού, θα ήταν καλύτερα αν η βασίλισσα ανησυχούσε για τη συμπεριφορά του άντρα της αντί για το παιδί της. Όπως κι ο βασιλιάς στην εκδοχή της Yolen, ο βασιλιάς της Windling ερμηνεύει τις προθέσεις της γυναίκας του με εντελώς διαφορετικό τρόπο από αυτόν που είχε εκείνη κατά νου. Εκείνη εννοούσε μία νέα σύζυγο που θα ήταν καταλληλότερη για την κόρη τους, για την οικογένειά τους. Εκείνος προσλαμβάνει τα λόγια της με εγωιστικό τρόπο, σκεφτόμενος ότι εκείνη αναφερόταν στην καταλληλότερη σύζυγο για εκείνον, μια γυναίκα όμορφη και επιθυμητή.
Η Windling γράφει πως ο βασιλιάς «ένιωθε ότι οφείλει να τηρήσει την υπόσχεσή του – και δεν υπήρχε νεαρή γυναίκα που να μπορεί να συγκριθεί με τη βασίλισσα, εκτός από την ίδια τους την κόρη… παρατήρησε ότι ήταν όντως όμορφη… κι ένιωσε να τρελαίνεται από επιθυμία…». Γίνεται εδώ μια αναφορά στην «τρέλα» – κοινή και στις τρεις εκδοχές των σύγχρονων παραμυθιών, αλλά και σε πολλές από τις παλαιότερες – η οποία είναι πολύ ενδιαφέρουσα· ορισμένοι κριτικοί πιστεύουν ότι η τρέλα ως κεντρικό θέμα χρησιμοποιείται ώστε να καταστήσει τα κίνητρα όσων διαπράττουν κακοποίηση πιο αγαθά, διαχωρίζοντάς τα από τις ίδιες τις πράξεις τους, απομακρύνοντας την ευθύνη από τους ώμους τους και κάνοντας ξεκάθαρο ότι παρόμοιες ενέργειες βρίσκονται εκτός των ορίων της ανθρώπινης συμπεριφοράς. Για παράδειγμα ο Perrault καθιστά σαφές ότι ο βασιλιάς κατά την περίοδο που προσπαθεί να παντρευτεί την κόρη του, έχει χάσει τα λογικά του. Τα ξαναβρίσκει με την ολοκλήρωση της ιστορίας και μάλιστα παρίσταται και στο γάμο της.
H ιστορικός Marina Warner, στο βιβλίο της From the Beast to the Blonde: On Fairy Tales and Their Tellers (1994), συσχετίζει το παραμύθι του τύπου 510B ή της «Αθέμιτης Αγάπης» με τη ζωή της Αγίας Ντίμφνα (Saint Dymphna), η οποία έζησε τον 7ο αι. μ.Χ. και είχε μια παρόμοια ζωή, καθώς κι αυτήν την ποθούσε ο πατέρας της και προσπάθησε να ξεφύγει από αυτή την αιμομικτική ένωση επίσης. Στην περίπτωση της όμως, ο πατέρας της τελικά την έπιασε και την αποκεφάλισε, και δεν υπήρξε καλό τέλος στην ιστορία αυτή, πέρα της χάρης που αποδίδεται στους ενάρετους στη μετά θάνατον ζωή. Τελικά ανακηρύχθηκε σε προστάτιδα των πνευματικά αρρώστων. Η Warner γράφει: «η ανακήρυξη της Dymphna σε προστάτιδα των τρελών αποκαλύπτει τη λειτουργία μιας σειράς φαντασιακών συνειρμών στο νου όσων τη λατρεύουν… [κι επίσης ότι]… το τάγμα της, όποιες ανεπάρκειες κι αν διακρίνει κανείς στις πρακτικές του, παραδέχεται ότι ένα τόσο έκνομο πάθος μπορεί να υπάρξει, έχει συνέπειες σε όσους εμπλέκονται σε αυτό… και το αντικείμενο του πάθους αυτού υποχρεώνεται να εμπλακεί στην τρέλα που το περιτριγυρίζει, όσο κι αν προσπαθήσει να απομακρυνθεί.»
Η Windling, ωστόσο, δεν επιτρέπει την ύπαρξη ψευδαισθήσεων για τη μοναδικότητα της τρέλας του πατέρα, ούτε τη δικαιολογεί· όπως και στο παραμύθι της McKinley, η κόρη παρουσιάζεται να υποφέρει λόγω της ίδιας της πράξης της κακοποίησης και όχι – όπως στα παλιότερα παραμύθια – υπό την απειλή της διάπραξής της. Η Windling περιγράφει πως για κάποιο καιρό μετά τη διαφυγή της «η μελανιά στο πρόσωπό της… σταδιακά έχει ξεθωριάσει και μπορεί πάλι να περπατά δίχως να κουτσαίνει». Η αιτία της χωλότητάς της – ένας ξυλοδαρμός ή βιασμός – αφήνεται στη διακριτική ευχέρεια του αναγνώστη. Παρακάτω στο παραμύθι, αναδεικνύονται στοιχεία που καθιστούν την πιθανότητα της κακοποίησης από τον πατέρα πιθανή. Οι άντρες που συχνάζουν στο εστιατόριο όπου σταθμεύουν οι νταλίκες – εκεί έχει βρει καταφύγιο η κόρη – συνδέονται κατ’ αναλογία με τον πατέρα της σε δύο περιπτώσεις: στην πρώτη, όταν ένας «μελαχροινός, μεγαλόσωμος άντρας μπαίνει μέσα· η Μαρία γυρίζει προς το μέρος του και νιώθει την καρδιά της ν’ αναπηδά, νιώθει σα να κρύβει μια πέτρα στο στήθος της, σα να έχει πιέσει κανείς τη λάμα ενός μαχαιριού στο δέρμα της που καίει. Μέχρι που σιγουρεύεται ότι δεν είναι τελικά ο πατέρας της, αλλά ένας ξένος που ψάχνει για τηλέφωνο». Εδώ, παρατηρούμε τη σκηνή υπό την οπτική της κόρης. Η άλλη περίσταση, περιγράφεται υπό την οπτική ενός παντογνώστη αφηγητή, […]: «κοίτα αυτό το κορίτσι στον γκισέ, δεκαέξι το πολύ, ίσως και μικρότερη. Κοίτα πως κουνά τον κώλο της – ξέρεις ακριβώς τι της χρειάζεται, και θα βρω ένα τρόπο να της το δώσω». Τα λόγια του δεύτερου θυμίζουν την κακοποίηση που της έχει ασκήσει ο πατέρας της, αλλά και τη στάση μιας κοινωνίας ολόκληρης, η οποία, όπως περιγράφεται και στην ιστορία της McKinley θεωρεί ότι, με κάποιο τρόπο, τα ίδια τα θύματα προκαλούν αυτό που τους συνέβη. Στην πλειοψηφία των παλιότερων παραμυθιών ωστόσο, αλλά και στην πλειοψηφία των πιο σύγχρονων επίσης, ο επίλογός τους υπαινίσσεται ένα άτυπα συμφωνημένο πλαίσιο κοινωνικών αντιλήψεων, βάσει των οποίων, συμπεριφορές σαν κι αυτή θεωρούνται μεροληπτικές, άδικες και λανθασμένες – η εκδοχή της Yolen λοιπόν, αποτελεί μια ιδιαίτερη, δηκτική εξαίρεση, η οποία εστιάζει στη χειρότερη εκδοχή των πραγμάτων.
Στην εκδοχή της Windling, τα λόγια του προσβλητικού πελάτη αντικρούονται σιωπηλά από τις σκέψεις ενός άλλου νταλικέρη, ο οποίος σκέφτεται ότι το κορίτσι του γκισέ μοιάζει με τη μικρότερη αδερφή του. Σκέφτεται, «»ένα κορίτσι τόσο νέο όσο αυτό, μάλλον το ‘χει βάλει στα πόδια για να γλιτώσει τίποτα μπελάδες· δε βρίσκεται εδώ γιατί κάτι ζητάει.» Κι εύχεται ο Joe ν’ αφήσει το καημένο το παιδί στην ησυχία του». Παρόλα αυτά όμως, όπως και οι δειλοί υπήκοοι στο παραμύθι της Yolen, δεν εκφράζει ανοιχτά τις αντιρρήσεις του. Η Windling καθιστά σαφές ότι το πρόβλημα εδώ δεν αφορά μόνο την περίπτωση της ηρωίδας και του πατέρα της· πρόκειται για μια κοινωνική επιδημία, η οποία οφείλεται σε δύο παράγοντες: τη σεξουαλική βία (sexual predation) και την απραξία όσων δεν επηρεάζονται προσωπικά.
Η ηρωίδα της Windling ξεφεύγει από τον πατέρα της· γεγονός που μπορεί να αποδοθεί και στις συμβουλές της νονάς της. Θα είχε ενδιαφέρον να παρατηρήσει κανείς εδώ, ότι ο ρόλος αυτού του υποκατάστατου μητρικού τύπου έχει υποβιβαστεί υπερβολικά. Αναφορά στη νονά γίνεται σχεδόν αποκλειστικά στις σελίδες όπου παραθέτονται οι παλιότερες, περισσότερο φανταστικές εκδοχές των γεγονότων. Υπάρχει μόνο μία περίπτωση, όπου η νονά διασχίζει την καθαρά παραμυθιακή αφήγηση για να βρεθεί στον παράλληλο «πραγματικό κόσμο»: σε μία περίσταση, «η Μαρία στηρίζει το κεφάλι της στο παράθυρο της τουαλέτας και σκέφτεται “αχ νονά, τί θα κάνω τώρα;”… Κάποιος χτυπά την πόρτα και δεν μπορεί να μείνει άλλο εκεί μέσα.» Η υπό συζήτηση νονά θα μπορούσε να αποτελεί εφεύρεση της φαντασίας της ή και ένα πραγματικό πρόσωπο που δεν είναι πλέον παρόν. Όπως και να ‘χει, [η συγγραφέας] υπαινίσσεται ότι η ηρωίδα δεν μπορεί να στηριχθεί στη νονά της και οφείλει να δράσει ανεξάρτητα.
Οι τουαλέτες, στις οποίες η Μαρία αναρωτιέται για τη μοίρα της, είναι σε γενικές γραμμές αντίστοιχες του δέντρου ή του φυσικού τοπίου που παρέχει κάλυψη στην ηρωίδα των παλιότερων παραμυθιών. Με παρόμοιο τρόπο, το δάσος – ένας τόπος αλλαγής, μετακίνησης – αντιμετατίθεται σε λεωφόρο, το δε κάστρο σε εστιατόριο. Εδώ η ηρωίδα, η Μαρία, δεν έχει υποχρεωθεί από αυτούς που την έχουν ανακαλύψει να υπηρετεί άλλους ανθρώπους. Αποδέχεται την ιδέα της ανεξαρτησίας της με ενθουσιασμό κι ανυπομονησία. Γράφει η Windling: «μπορείς να δεις το μάγειρα [του εστιατορίου] μέσω ενός παραθύρου. Προσεύχεται να της δώσει μια ευκαιρία και μια δουλειά, γιατί μοιάζει με άνθρωπο που γνωρίζει καλά τι σημαίνει πείνα.» Δε βλέπει τη δουλειά σαν ένα απαραίτητο διάλειμμα μέχρι να επιστρέψει στην αρχική κοινωνική της θέση. Το παραμύθι της Windling αντικαθρεφτίζει τις μεταβαλλόμενες κοινωνικές δομές ανάμεσα στην αριστοκρατία τη δημοκρατία. Με βάση τις σχετικές κοινότοπες αντιλήψεις, η ηρωίδα της μπορεί να συγκριθεί με μία πριγκίπισσα, στο βαθμό που κάθε κορίτσι μπορεί να είναι μία πριγκίπισσα, δίχως να γίνεται κανένας υπαινιγμός για το ακατάλληλο της εργασίας της ή για το πόσο εγγενώς ατιμωτική θα έπρεπε να θεωρείται πλέον η ζωή της. Θα είχε ενδιαφέρον να σημειώσει κανείς, ότι η δική της εκδοχή είναι μία από τις λίγες που δεν απομονώνουν το ζήτημα της κακοποίησης από τη σύγχρονη πραγματικότητα, αξιοποιώντας τη φράση«κάποτε, σε ένα βασίλειο, πολύ πολύ μακρυά…».
Καθώς η Μαρία βγαίνει από τις τουαλέτες, προτού ζητήσει δουλειά, παρατηρεί έναν πίνακα ανακοινώσεων, όπου «αγαθά αγοράζονται ή πωλούνται, ζητούνται άντρες ή γυναίκες, αναζητούνται παιδιά». Η πρόταση αυτή ορίζει με έντονο τρόπο την ατμόσφαιρα· σε μια κοινωνία όπου ένα στα τέσσερα κορίτσια και ένα στα εννέα αγόρια – σύμφωνα με τις πρόσφατες στατιστικές – κακοποιείται, έτσι το παραμύθι αυτό αποτελεί δυστυχώς μια κοινοτοπία. Η Windling δίνει έμφαση στο σημείο αυτό εντάσσοντας στο παραμύθι της μία λυπηρά οικεία παράγραφο: «ΕΧΕΤΕ ΔΕΙ ΑΥΤΟ ΤΟ ΠΑΙΔΙ;Πρόκειται για τη Donna Maria Alvarez. Δεκαπέντε χρονών. Καστανά μαλλιά και μάτια, ύψος 1,63. Εθεάθη για τελευταία φορά στις 15 Φεβρουαρίου στο Boise του Idaho. Έχετε δει αυτό το παιδί; Η οικογένειά της ανησυχεί πολύ για την τύχη της. Αν διαθέτετε οποιαδήποτε πληροφορία, παρακαλούμε καλέστε την Εθνική Γραμμή για Παιδιά που Αγνοούνται ή Υφίστανται Εκμετάλλευση: 800–572–9054. Όλες οι πληροφορίες παραμένουν εμπιστευτικές.»
Δραματικές αναρτήσεις όπως η παραπάνω, αντανακλούν το σύγχρονο συλλογικό ασυνείδητο, τις αντιλήψεις του νταλικέρη, ενώ αντιλαμβανόμαστε ότι αναζητήσεις όπως αυτή αφορούν υποκείμενα που προσπαθούν να ξεφύγουν από μπελάδες ή έχουν μπλέξει σε μπελάδες. Η ηρωίδα της Windling είναι τυχερή. Στην τελευταία παράγραφο, καθώς το κορίτσι καταφέρνει να ξεφύγει από την κατάσταση που έχει βρεθεί, βρίσκει τον εαυτό του να στέκεται μπρος σε «ένα μακρύ, ίσιο δρόμο με μία πινακίδα που γράφει ΚΑΛΩΣ ΗΡΘΑΤΕ ΣΤΟ ΝΕΟ ΜΕΞΙΚΟ: ΤΗ ΓΗ ΤΗΣ ΕΠΑΓΓΕΛΙΑΣ με έντονα μαύρα γράμματα. Το παρελθόν βρίσκεται πίσω της πια. Το μέλλον απλώνεται μπροστά της. Και γνωρίζει καλά προς τα που θα κατευθυνθεί.» Η ηρωίδα της Windling επιβιώνει και τα καταφέρνει χάρη στην ευστροφία και τη δύναμη της θέλησής της. Παραμένει άγνωστο κατά πόσο θα μπορούσε να ειπωθεί το ίδιο για αμέτρητα άλλα παιδιά σε παρόμοιες καταστάσεις, είτε στο παρελθόν, είτε στο παρόν. Γνωρίζουμε όμως ότι οι προϋποθέσεις της ίασής τους εξαρτώνται σε ένα βαθμό από το παράδειγμα που θέτουμε εμείς – τόσο σε ατομικό, όσο και σε κοινωνικό επίπεδο.
Λέγεται ότι τα παραδείγματα που προσφέρουν τα παραμύθια εξυπηρετούν μια θεραπευτική ψυχολογική λειτουργία. Ο ψυχολόγος Bruno Bettelheim, συγγραφέας του βιβλίου The Uses of Enchantment, πίστευε ότι «το παραμύθι αποτελεί μία αποτύπωση της εσωτερικής ζωής ενός παιδιού». Το εξαιρετικό δοκίμιο της Windling, Surviving Childhood («Επιβιώνοντας της Παιδικής Ηλικίας») αναπτύσσεται γύρω απ’ την ιδέα αυτή, όπου μέσω της παράθεσης προσωπικών βιωμάτων παρέχεται στους αναγνώστες ένα αδιαμφισβήτητο επιχείρημα για τη σχέση ανάμεσα στα παραμύθια και τη ζωή στο σύγχρονο κόσμο. Αφού αναφερθεί στη δήλωση του Bettelheim, η Windling γράφει:«Αυτή η αποτύπωση μου ήταν απαραίτητη. Μου ήταν απαραίτητο να γνωρίζω ότι υπάρχουν μητριές τόσο σκληρές, που θα μπορούσαν να ξεριζώσουν την καρδιά ενός παιδιού, να τη μαγειρέψουν, να της προσθέσουν αλάτι και να τη σερβίρουν για δείπνο. Μου χρειαζόταν να γνωρίζω ότι υπάρχουν ηρωίδες που σκαρφαλώνουν εφτά βουνά κι αλλάζουν εφτά ζευγάρια σιδερένια παπούτσια προτού καταφέρουν να συναντήσουν την αγάπη. Μου χρειαζόταν να γνωρίζω ότι οι νεράιδες-νονές εμφανίζονται καμμιά φορά μεταμφιεσμένες με τον πιο απρόσμενο τρόπο ή ότι ένα όμορφο πρόσωπο ενδέχεται να κρύβει πίσω του μια σκοτεινή και μοχθηρή καρδιά. Χρειαζόταν να μάθω ότι με εντιμότητα και πίστη και τόλμη θα μπορούσα να επιβιώσω.» Και η Windling συνεχίζει λέγοντας,«ίσως να μη μάθω ποτέ πως κατάφερα να επιβιώσω, τι με ώθησε τελικά να το βάλω στα πόδια… ή που βρήκα το κουράγιο γι’ αυτό το ταξίδι. Γνωρίζω όμως ότι ήταν τα παραμύθια που με βοήθησαν να πάρω το δρόμο αυτό… Με έμαθαν ότι ο μόνος τρόπος να φτάσει κανείς στον τόπο του Ζήσανε Αυτοί Καλά κι Εμείς Καλύτερα, ήταν να προσπαθήσω να παραμείνω όσο πιο ψύχραιμη γίνεται, τολμώντας να περιπλανηθώ στα Ανεξερεύνητα Δάση».
Στο δοκίμιό της, όπως και στο έμμετρο αφήγημά της, στα έργα των Yolen και McKinley, αλλά και αμέτρητων άλλων που έχουν προηγηθεί αυτών, η Windling επιστρέφει στην ιδέα της αφήγησης της αλήθειας, της αποκάλυψής της και της αντιμετώπισης των συνεπειών που απορρέουν με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Παραδέχεται ότι «είναι δύσκολο να κοιτάς την αλήθεια κατά πρόσωπο. Να κοιτάς κάτω από τη γυαλιστερή επιφάνεια των πραγμάτων. Αντ’ αυτού, ζούμε σε έναν κόσμο, ο οποίος αποτελεί μία αλα Walt Disney εκδοχή της ζωής, όπου οτιδήποτε τρομακτικό υποβαθμίζεται, όπου αποφεύγουμε να κοιτάμεσ τις σκιές και οτιδήποτε δυσάρεστο ερμηνεύεται όπως μας βολεύει. Όμως το Ταλμούδ λέει “αν απομακρύνεις το βλέμμα σου από το κακό: δεν είναι αυτή μια αμαρτία που διαπράτουν οι ‘καλοί’ άνθρωποι;”»
Το έργο της ζωής της Terri Windling υπηρετεί μια απεικόνιση αυτής της προσέγγισης· στη δουλειά της επιχειρεί να εκθέσει τα προβλήματα που μαστίζουν την κοινωνία, ξανά και ξανά, αξιοποιώντας τη μεταφορά, όπως έκαναν όλοι οι πολιτισμοί μέχρι τώρα. Όπως αναφέρει, σε μια στιγμή συνειδητοποίησης, κοιτώντας ξανά τι είδους έργα τέχνης και μορφές λογοτεχνίας έχει δημιουργήσει «είδα πως όλο αυτό το διάστημα μιλούσα για την αλήθεια, χρησιμοποιώντας τη μεταφορική γλώσσα των παραμυθιών με τους αρχαίους συμβολισμούς τους. Συναντούσα τα δηλητηριασμένα μήλα, μανδύες από τσουκνίδα, το κορίτσι που του έκοψαν τα χέρια και τ’ αντικατέστησαν με άλλα, ασημένια. Εδώ βρήκα την πριγκίπισσα Γαϊδουρώ, που ξέφυγε απ’ τον πατέρα της και την αγκαλιά του. Επέστρεφα στην εικόνα της Ωραίας Κοιμωμένης ξανά και ξανά: το κορίτσι που κοιμάται, αθώο, ευάλωτο και παρόλ’ αυτά προστατευμένο από έναν τοίχο από αγκάθια κοφτερά σαν μαχαίρια. Τα παραμύθια παρείχαν ένα είδος μαγείας που με προστάτεψε όταν ήμουν παιδί. Όχι το μωλωπισμένο και κακοποιημένο σώμα μου·προστάτεψαν το πνεύμα μου διατηρώντας το ζωντανό».
Η Windling καταλήγει με μία δήλωση, η οποία θα μπορούσε να γίνει αντιληπτή από όλους μας ως μία αντιστροφή του τελικού αποφθέγματος του Charles Perrault, στη δική του εκδοχή της «Γαϊδουρώς». «Είναι δύσκολο να γίνει πιστευτό ένα παραμύθι σαν της Γαϊδουρώς», έγραψε, «αλλά όσο θα υπάρχουν παιδιά, μητέρες και γιαγιάδες, θα παραμένει ζωντανό στον κόσμο της μνήμης». Το παραμύθι του απευθύνεται σε όσους χρειάζονται μια προειδοποίηση και σε όσους, κατά τραγικό τρόπο, έχουν βιώσει τι σημαίνει να χρειάζεσαι προειδοποίηση. Στον ίδιο περίπου τόνο, αλλά με μία σημαντική διαφοροποίηση, η Windling γράφει, «αυτές είναι ιστορίες που αφορούν όλους τους Hansel και όλες τις Gretel, που εξακολουθούν να φυλακίζονται στο καλύβι της μάγισσας. Και όλους ή όλες που είχαν τύχη, που έδειξαν θάρρος, βρήκαν τρόπο να εξέλθουν του τρομακτικού δάσους». Και η Windling επίσης, αφιερώνει το παραμύθι της σε όσους και όσες έχουν υποφέρει – αλλά με σημαντικότερο όλων ένα σημείο: δεν αμφισβητεί την αλήθεια όσων λέγονται. Και την ίδια στιγμή, οι ομοιότητες ανάμεσα στους δύο αφηγητές, αποτελούν μια ένδειξη ότι ενώ έχουμε προχωρήσει πολύ, ο δρόμος μπροστά μας είν’ ακόμα μακρύς, έχουμε να περπατήσουμε ακόμα παραπέρα, προτού καταφέρουμε όλοι μας, με συλλογική προσπάθεια, να βγούμε από το δάσος.
Οι παλιότερες ιστορίες, με τις μυριάδες μεταλλαγές τους, αλλά και τα σύγχρονα παραμύθια που εξετάσαμε στο παρόν δοκίμιο, δε μοιράζονται ένα μόνο θέμα υπό συζήτηση. Δεν τις αφηγούμαστε απλώς χάριν ψυχαγωγίας, αλλά και λόγω μιας συνειδητής λαχτάρας να βοηθήσουμε, να προειδοποιήσουμε, να θεραπεύσουμε και να μιλήσουμε για τη δυνατότητα της ευτυχίας που συναντά κανείς αργότερα. Ο D. L. Ashliman έχει αναφέρει πως «πολλά παραμύθια οφείλουν τη μακροβιότητά τους στην ικανότητά τους να θέτουν επί τάπητος θέματα-ταμπού με συμβολικό τρόπο». Σήμερα, δεν είναι πια τόσο δύσκολο όσο παλιότερα να συζητά κανείς με αμεσότητα ζητήματα που αφορούν τη σεξουαλικότητα ή την κακοποίηση, κανείς δεν θα αποδοκιμάσει σχετικούς προβληματισμούς· παρόλα αυτά όμως, οι συμβολισμοί των ιστοριών εξακολουθούν να λειτουργούν ως γέφυρες με βαθύτερες αλήθειες, τις οποίες δεν μπορεί να διατυπώσει κανείς εύκολα. Η ιδέα του κινδύνου που προέρχεται από ανθρώπους που εμπιστευόμαστε, είναι δυστυχώς τόσο πραγματικός σήμερα, όσο ήταν και πριν εκατοντάδες ή χιλιάδες χρόνια. Το ίδιο γοητευτική επίσης, παραμένει και η ιδέα μιας πανοπλίας ή ενός δεύτερου πανωδέρματος. Το νόημα του να θέλει κανείς να γίνεται αποδεκτός για τον αληθινό εαυτό που κρύβει εντός του, αντί της παραλλαγής που προσφέρει η πανοπλία αυτή ή τα φτιασίδια παραμένει εξίσου σημαντικό. Ο διαχρονικότερος όμως παράγοντας όλων, ίσως, είναι η εγγενής δύναμη, το κουράγιο που κουβαλά κάθε άνθρωπος, η αποφασιστικότητά του· ελπίζουμε και γνωρίζουμε, πως ακόμα κι αν καταφέρουμε ποτέ ως είδος να ωριμάσουμε πέρα από την ανάγκη των πρώτων, τα τελευταία θ’ αποτελούν πάντοτε ενδογενή χαρακτηριστικά της φύσης μας. Οι ιστορίες μεταβάλλονται, οι λεπτομέρειές τους εξελίσσονται, οι χαρακτήρες αλλάζουν όνομα, όμως η θεμελιώδης φύση των ιστοριών και η ανάγκη μας γι’ αυτές παραμένουν ίδιες.
http://eismnimin.blogspot.gr/2015/03/blog-post_23.html
http://eismnimin.blogspot.gr/2014/07/blog-post_2970.html
http://eismnimin.blogspot.gr/2014/11/blog-post_29.html

http://endicottstudio.typepad.com
/mythoplasieskiafigiseis.wordpress.com

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου