«Bilder Meines Lebens, 1-w-0″ της Alice Miller
Τα παραμύθια είναι ιστορίες στηριγμένες σε εκείνα ακριβώς τα θέματα που καθορίζουν την καθημερινότητά μας – το μίσος και την αγάπη, τη φτώχεια και τον πλούτο, την ασχήμια και την ομορφιά, τις δυσκολίες και την ευτυχία – μεταμφιεσμένα με το διάφανο πέπλο της μεταφοράς και της μαγείας, που τα απομακρύνουν από την αμεσότητα της ζωής, χαρίζοντάς τους μια χροιά καθολικότητας, ώστε να βρίσκουν το χώρο τους και σήμερα με τον ίδιο τρόπο που τον έβρισκαν και το 17ο αιώνα στα λογοτεχνικά σαλόνια της Γαλλίας, όταν επινοήθηκε ο όρος «παραμύθι».
Τα τελευταία χρόνια, ο ίδιος όρος έχει καταλήξει ένας ευφημισμός για ένα συγκεκριμένο πλαίσιο περιγραφής της πραγματικότητας, ο οποίος, ενώ δεν εμπεριέχει απαραιτήτως όλα τα παραπάνω στοιχεία, εξακολουθεί οπωσδήποτε να εμπεριέχει τουλάχιστον κάποια στοιχεία μαγείας, στην περίπτωση αυτή επιτρέποντας κάποια ανέφικτα με τη χρήση φυσιολογικών μέσων επιτεύγματα.
Η φράση «τέλος του παραμυθιού» χαρίζει ακόμα και στους πιο ανυποψίαστους κι αντιθέτως, επίσης, και στο πιο εξοικειωμένο αυτί μιαν αίσθηση οικειότητας. Λόγω των αλλαγών που έχουν υποστεί τα παλιά παραμύθια – αρχικά από τους επιμελητές κειμένων της Βικτωριανής εποχής κι αργότερα από τους παραγωγούς ταινιών της σύγχρονης εποχής – το «τέλος του παραμυθιού» συνδυάζεται πλέον με μη ρεαλιστικές, μη ανθρώπινες καταστάσεις, στις οποίες δεν εντοπίζεται το παραμικρό ψεγάδι κι όπου όλα – όσο απίθανα κι αν φαίνονται – πάνε καλά. Μία κατάσταση, η οποία μπορεί να επιτευχθεί αποκλειστικά με τη μαγεία, καθώς η πραγματικότητα δεν εξυπηρετεί και τόσο. Παρόλα αυτά, πρόκειται για μία κατάσταση τελειότητας, μη αντιπροσωπευτική της τεχνοτροπίας των παραμυθιών στο σύνολό τους, διότι όσα παραμύθια δεν έχουν υποστεί λογοκρισία, επεξεργάζονται περιπτώσεις, οι οποίες αν εξεταστούν από κοντά είναι πολύ αληθινές: όπως η εγκατάλειψη, η αιμομιξία, η κακοποίηση.
Ενώ οι σύγχρονες αντιλήψεις των επιμελητών της Βικτωριανής εποχής και του Walt Disney υπηρετoύν βραχυπρόθεσμα τους σκοπούς της ψυχαγωγίας, καταλήγουν τελικά να δημιουργούν μία εκδοχή του «πως θα όφειλαν να είναι τα πράγματα», η οποία αν συγκριθεί με την πραγματικότητα, ενδέχεται να αποδειχθεί ιδιαίτερα επιβλαβής. Ο αρχικός σκοπός των παραδοσιακών ιστοριών δεν ήταν μόνο να ψυχαγωγήσουν, αλλά και να διδάξουν: να δείξουν στους αναγνώστες ή τους ακροατές τους πως δεν είναι μονάχοι, να επικοινωνήσουν κοινωνικές στάσεις ως προς ζητήματα εκείνα που η κοινωνία αρνείται ν’ αγγίξει και να προσφέρουν πιθανές λύσεις με την αξιοποίηση της μεταφοράς της μαγείας.
Ένα παραμύθι, το οποίο λειτούργησε ακριβώς με αυτό τον τρόπο για αναρίθμητες γενεές, είναι γνωστό ανάμεσα στους λαογράφους ως το παραμύθι τύπου 510Β κατά Aarne–Thompson (βλ. Οι Τύποι των Παραδοσιακών Παραμυθιών, Antti Aarne & Stith Thompson, 1964), εντάγμενο επίσης και υπό μία κατηγορία που τιτλοφορείται «Αθέμιτη Αγάπη». Σε όσους είναι λιγότερο εξοικειωμένοι με τεχνικούς όρους, είναι ίσως γνωστό με τον τίτλο «η Βασιλοπούλα με το Γαϊδουροτόμαρο», «η Κουρελού» ή «η Χιλιογουναρένια», για να ονομάσουμε μερικές μόνο από τις πολλές παραλλαγές ενός παραμυθιού που συναντά κανείς σε ολόκληρο τον κόσμο. Η βασική ιστορία παραμένει ίδια σε όλες τις εκδοχές της.
Ξεκινά με μια βασίλισσα που πεθαίνει, ένα βασιλιά που περιγράφεται ως ο ισχυρότερος μονάρχης του κόσμου και την κόρη τους. Στην τελευταία της κουβέντα προς τον άντρα της, η βασίλισσα τον αναγκάζει να υποσχεθεί ότι σε περίπτωση που ξαναπαντρευτεί, δεν θα επιλέξει καμμία γυναίκα που δεν πληρεί κάποια συγκεκριμένη προϋπόθεση: να είναι το ίδιο όμορφη μ’ εκείνη, να της ταιριάζει το δαχτυλίδι της, να έχει μαλλιά στο ίδιο χρυσαφένιο χρώμα με το δικό της κ.ο.κ. – οι προϋποθέσεις ποικίλουν ανάλογα με την κουλτούρα. Είναι εμφανές, ότι αυτή η αρχετυπική βασίλισσα επιδιώκει με κάθε τρόπο να μην υποκατασταθεί από καμμιά άλλη κι επιλέγει να θέσει αδιανόητους όρους στον άντρα της, καθιστώντας έτσι τη δυνατότητα ενός γάμου ανέφικτη, αντί να δηλώσει εξαρχής τις προθέσεις της – το λιγότερο που θα μπορούσαμε να την χαρακτηρίσουμε είναι ότι πρόκειται για μια παθητική-επιθετική προσωπικότητα, δίχως αυτό να σημαίνει ότι οι προθέσεις της είναι συνειδητά κακές. Ο βασιλιάς παραμένει ανύπαντρος για κάποια χρόνια, χωρίς να είναι σε θέση να εκπληρώσει τους όρους της υπόσχεσης που του έχει ζητηθεί να εκπληρώσει από τη σύζυγό του, μέχρι που ωριμάζει η μοναχοκόρη τους. Γίνεται προφανές ότι εκείνη, και μόνο εκείνη, ικανοποιεί τις απαραίτητες προϋποθέσεις κι αποφασίζει να την παντρευτεί προς μεγάλη φρίκη του βασιλείου του, αλλά και της βασιλοπούλας.
Επιδιώκοντας να ξεφύγει από τη μοίρα της, η βασιλοπούλα ακολουθεί το παράδειγμα της μητέρας της, προσπαθώντας να θέσει ανέφικτους όρους ή έστω να καθυστερήσει την επικείμενη ένωση (σε ορισμένες εκδοχές με δικά της τεχνάσματα, σε άλλες μέσω ενός υποκατάστατου μητρικής φιγούρας όπως η νονά νεράιδα ή – αν και σε μικρότερη συχνότητα απ’ ότι συνηθίζεται σε παραμύθια όπως «η Σταχτοπούτα» ή «η Χηναρού» – μέσω συμβουλών που λαμβάνει απευθείας από το πνεύμα της μητέρας της). Συνήθως, ζητά ένα φόρεμα από τον πατέρα της, που θα λάμπει σαν τον ήλιο, ένα φόρεμα φωτεινό σαν το φεγγάρι κι ένα πανωφόρι φτιαγμένο από το δέρμα ενός πολύτιμου ζώου ή από πολλά δέρματα που εκπροσωπούν όλα τα ζώα του κόσμου. Σε κάποιες εκδοχές, η βασιλοπούλα ζητά απευθείας την πηγή του πλούτου του πατέρα της, όπως το τομάρι ενός γαϊδάρου, ο οποίος αφοδεύει χρυσάφι στη γαλλική εκδοχή της «Γαϊδουρώς» ή αντικείμενα ακόμα πιο εξωφρενικά από οποιοδήποτε ρούχο περιγράφεται στο ρώσικο παραμύθι «το Χρυσό Φαναράκι».
Παρόλα αυτά, ο πατέρας είναι τόσο αποφασισμένος να ικανοποιήσει τις αιμομικτικές παρορμήσεις του, ώστε η μία μετά την άλλη εκπληρώνονται όλες οι απίθανες προϋποθέσεις. Όπως υποδεικνύει ο λαογράφος και λόγιος D. L. Ashliman (Incest in Indo–European Folktales, 1997), «το γεγονός ότι ο πατέρας καταφέρνει να αποκτήσει τόσο εύκολα τα φορέματα που απεικονίζουν ουράνια σώματα, μάλλον την κάνει να πιστέψει ότι οι ίδιοι οι ουρανοί συμμετέχουν σε μια συνωμοσία εναντίον της, μην επιτρέποντάς της καμμία εναλλακτική διέξοδο πέραν της διαφυγής».
Στη συγκεκριμένη ιστορία έχει ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε ότι ακριβώς εκείνες οι πράξεις που αρμόζουν στο καλούπι μιας σεμνής θηλυκότητας, είναι αυτές που προκαλούν προβλήματα με μία σειρά επιβλαβών αποτελεσμάτων, ενώ οι πιο δυναμικές, ανεξάρτητες πράξεις της κόρης αντιμετωπίζονται ως αναγκαίες κι επιβραβεύονται. Όταν οι προϋποθέσεις που έχει θέσει εκπληρώνονται, αντί να επιλέξει ν’ ακολουθήσει το μονοπάτι στο οποίο την υποχρεώνει να βαδίσει ο πατέρας της, συναινώντας στην ανηθικότητα της πρόθεσής του, η ηρωίδα μας επιλέγει να πάρει τη μοίρα της στα χέρια της και τρέπεται σε φυγή, μεταμφιεσμένη με το γούνινο μανδύα της, κουβαλώντας μαζί της τα πολύτιμα φορέματα που συμβολίζουν την κληρονομιά της και τη θέση της στα εγκόσμια.
Μόλις βρεθεί μακρυά από τον πολιτισμό, συνειδητοποιεί ότι βιώνει ένα είδος απώλειας. Το μόνο πλεονέκτημά της στο νέο περιβάλλον, είναι αυτό το πανωφόρι από τομάρια, το οποίο πήρε ξεγελώντας τον πατέρα της. Αυτά που υπαινίσσεται το ένδυμα αυτό έχουν μεγάλο ενδιαφέρον. Πρώτα απ’ όλα, έχουμε το γεγονός ότι στο σύνολό του αποτελεί δημιούργημα του κακού που επιχείρησε εναντίον της ο πατέρας της, αλλά και του τρόπου που επέλεξε η ίδια ν’ αποφύγει τη μοίρα της. Ως τέτοιο λοιπόν, μπορεί να περιγραφεί ως ένα προϊόν θάρρους και πανουργίας. Επίσης, δεν μπορεί να αγνοηθεί το γεγονός ότι αποτελείται από δέρματα, τα οποία προέκυψαν είτε από ένα μαγικό πλάσμα ή αποκτήθηκαν με μαγικά μέσα (όπως το πανωφόρι που αποτελείται από τη γούνα χιλίων διαφορετικών πλασμάτων): ο βασικός Νόμος της Διαμεσολαβημένης Επαφής (ή αλλιώς Law of Contagion/ Contagnation, όπου οποιοδήποτε κομμάτι ενός αντικειμένου διατηρεί τη σύνδεση με ολόκληρο το αρχικό αντικείμενο κι εξακολουθεί να αποτελεί τμήμα του φέροντας τις ιδιότητές του στο σύνολό τους), ο οποίος αποτελεί παράγωγο της μαγείας και των παραμυθιών, μας υποδεικνύει ότι ο μανδύας αυτός αποτελεί κάτι παραπάνω από μια πηγή ζεστασιάς ή ένα τρόπο παραλλαγής. Πρόκειται επίσης για ένα μέσο που της επιτρέπει την πρόσβαση σε μία βαθύτερη διάσταση της φύσης της κι έτσι εκεί που στο παρελθόν οι απόπειρές της για ευτυχία αποτύγχαναν, τώρα – με μαστοριά και πονηριά – είναι επιτυχείς.
Μετά από κάποιο διάστημα περιπλάνησης στο δάσος, έναν τόπο που συμβολίζει την αλλαγή και το μετασχηματισμό, μία ομάδα κυνηγών ανακαλύπτει την πριγκίπισσα και από περιέργεια για την εμφάνισή της την παίρνει μαζί στην ξένη αυλή. Αφού περάσει κάποιο χρόνο επιβιώνοντας χάρη στη σκληρή εργασία της στις κουζίνες του παλατιού, η πριγκίπισσα αναπτύσσει μια δική της στρατηγική. Είναι αποφασισμένη να τραβήξει την προσοχή του πρίγκιπα που κατοικεί στο παλάτι αυτό, αξιοποιώντας τα παραδοσιακά «δώρα της θηλυκότητάς της» (στα οποία αναφέρεται και η Maria Tatar στο έργο της The Classic Fairy Tales, 1999). Χρησιμοποιεί την εμφάνισή της, τις μαγειρικές της δεξιότητες και τις ικανότητές της εν γένει προκειμένου να συντηρήσει το ενδιαφέρον του και τη γοητεία που του προκαλεί. Το τριπλό της σχέδιο επιτυγχάνει: ο πρίγκιπας – στη γερμανική εκδοχή του παραμυθιού, η οποία είναι γνωστή ως η «Χιλιογουναρένια» (βλ.Best–Loved Folktales of the World της Joanna Cole, 1983) – αναφέρεται στα τρία αυτά στοιχεία λέγοντας ότι «ποτέ τους δεν ξανάδαν τα μάτια του μια κόρη τόσο όμορφη», «η σούπα αυτή [την οποία του έχει μαγειρέψει η ίδια] είναι μαγειρεμένη με τελείως διαφορετικό τρόπο κι έχει πολύ καλύτερη γεύση απ’ όποια σούπα έχει μαγειρευτεί ποτέ» και τελικά αναφέρει ότι παρόλο που δεν γνωρίζει ποιά είναι, θα γίνει παρόλα αυτά η αγαπημένη του γυναίκα και δεν πρόκειται να χωρίσουν ποτέ ο ένας από τον άλλο, για όσο καιρό θα ζουν.
Ένας από τους τρόπους με τον οποίο οι σύγχρονοι συγγραφείς επιχειρούν να αξιοποιήσουν με διδακτικό τρόπο τα παραμύθια, είναι η επανεπεξεργασία οικείων θεμάτων με ρεαλιστικότερο τρόπο, πιο κατάλληλο για μια ανοιχτότερη κοινωνία, η οποία επιδιώκει να αντιμετωπίσει εκείνες ακριβώς τις κοινωνικές συνθήκες που επιτρέπουν σε τέτοια γεγονότα να υφίστανται και όπου οι συνέπειες της κακοποίησης δεν μπορούν να αντιστραφούν μέσω της μαγείας ή της τύχης. Συγγραφείς όπως οι Robin McKinley, Jane Yolen και Terri Windling αποδεικνύουν την αποτελεσματικότητα αυτής της προσέγγισης μέσω των σύγχρονων ερμηνειών των παραμυθιών του τύπου 510B στα έργα τους – πρόκειται για την «Ελαφοτομαρού», τη «Χιλιογουναρένια» και τη«Γαϊδουρώ» ( http://eismnimin.blogspot.gr/2015/05/blog-post_15.html ) αντιστοίχως – εστιάζοντας στην πραγματικότητα μίας σειράς ζητημάτων, τα οποία οι προηγούμενες εκδοχές μόλις που άγγιζαν, ακόμα κι όσες πλησίαζαν κάπως περισσότερα τα σχετικά ταμπού. Ας εξετάσουμε το έργο τους, ξεκινώντας από μια προσέγγιση πιο κοντινή στο φανταστικό για να καταλήξουμε σε μία προσέγγιση αναστοχαστικότερη και περισσότερο αληθοφανή, προκειμένου να δούμε με ποιό τρόπο μεταβιβάζουν μηνύματα σε σύγκριση με τις παλαιότερες εκδοχές των παραμυθιών.
Η Robin McKinley εμβαθύνει τόσο στο τερατώδες, όσο και στο πεζό ή το θαυμαστό με την ίδια επιδεξιότητα, δίχως να δίνει περισσότερη έμφαση στο ένα έναντι του άλλου, όπως ίσως να συνέβαινε σε παλιότερα παραμύθια, φροντίζοντας να δημιουργεί με δεξιοτεχνία ένα φανταστικό πεδίο διαφορετικών στοιχείων, αντικατοπτρισμοί των οποίων μπορούν να ανιχνευτούν τόσο στον κόσμο της πραγματικότητας, όσο και στο συμβολικό κόσμο των παραδοσιακών παραμυθιών. Το μυθιστόρημα της McKinleyDeerskin («Ελαφοτομαρού») δεν υπολείπεται των παραδοσιακών παραμυθιών σε φαντασία, αποτελεί όμως μια ρεαλιστικότερη εκδοχή ως προς τα μηνύματα που αναπαράγει. ‘Εχοντας την πολυτέλεια που της προσφέρουν οι τριακόσιες και πέρα σελίδες του για να αναπτύξει την πλοκή του, προσθέτει μία σειρά λεπτομέρειες, τις οποίες δεν θα μπορούσε κανείς να χωρέσει σε παλιότερες, συντομότερες εκδοχές. Η McKinley χλευάζει την τάση των ανθρώπων για αυτοεξαπάτηση, κάθε φορά που επιχειρούν να στηριχθούν πέραν ενός ορίου σε αντιλήψεις του τύπου «και-ζήσανε-αυτοί-καλά-κι-εμείς-καλύτερα», μέσω της επαναλαμβανόμενης αξιοποίησης μιας αφήγησης που περιγράφει την ερωτοτροπία μεταξύ των γονιών της ηρωίδας. Όποτε γίνεται αναφορά είτε στη μητέρα, είτε στον πατέρα της, δεν περιγράφονται ως άτομα, αλλά ως φιγούρες σχεδόν αρχετυπικές στο κλέος τους: «ήταν η πιο όμορφη γυναίκα στα επτά βασίλεια» και «ήταν ο πιο ισχυρόςβασιλιάς στα επτά βασίλεια». Όπως λέει και η ίδια τους η κόρη, «φαίνονταν πολύ υπέροχοι για να ‘ναι πραγματικοί». Η McKinley δίνει έμφαση στο θόλωμα της γραμμής που ξεχωρίζει το φανταστικό απ’ το πραγματικό – διότι αυτοί οι υπέροχοι γονείς του παραμυθιού παραμένουν παγιδευμένοι στους ρόλους τους, όπως οι συνηθισμένοι γονείς ή και κάθε συνηθισμένος άνθρωπος.
Ο κίνδυνος που ελοχεύει στην απώλεια των ορίων ανάμεσα στο πραγματικό και αυτό που παρουσιάζει μόνο εικονικές ομοιότητες με την πραγματικότητα, τονίζεται ξανά και ξανά και απεικονίζεται στον τρόπο που αντιδρούν οι εμπλεκόμενοι (τόσο τα μέλη της άμεσης οικογένειας, όσο και το βασίλειο στο σύνολό του) όταν οι ψευδαισθήσεις τους καταρρέουν και το παραμύθι αποδεικνύεται ψεύτικο. Γίνεται περισσότερο εμφανής στις πράξεις της βασίλισσας κατά την αρχή του μυθιστορήματος, αλλά και στην τρέλα που συνοδεύει το θάνατό της, επηρεάζοντας τους υπόλοιπους χαρακτήρες του έργου. Η γκουβερνάντα Hurra, για παράδειγμα, καθίσταται ανίκανη να αναλογιστεί οτιδήποτε, πέρα από τα θραύσματα της πραγματικότητάς της, ενώ η υπόλοιπη αυλή και η χώρα πενθούν με τρόπο δυσανάλογο της απώλειάς τους. Χειρότερη όλων είναι η ψυχαναγκαστική αντίδραση του βασιλιά. Όπως και να ‘χει, η πτώση τους συνδέεται με τη στάση της βασίλισσας, καθιστώντας το βίωμα της μια θεμιτή αφετηρία ανάλυσης του παραμυθιού.
Στα παλιότερα παραμύθια, οι αφηγητές σπανίως παρέχουν συγκεκριμένη εξήγηση για την τελευταία επιθυμία της βασίλισσας που πεθαίνει ή μάλιστα και για τον ίδιο το θάνατό της. Σε μία πατριαρχική κοινωνία, όπου οι γυναίκες αποτιμώνταν κατά κύριο λόγο βάσει της γονιμότητάς τους (όπως αυτή εκφραζόταν τότε μέσω του συμβολισμού της φυσικής ομορφιάς) η ζωή και ο θάνατος της βασίλισσας δεν αποτελούν τίποτε περισσότερο από ένα υφολογικό στοιχείο. Πρόκειται για παράγοντες που δεν εξυπηρετούν σε τίποτε περισσότερο πέραν αυτής καθαυτής της διεύρυνσης της πλοκής. Η McKinley επεκτείνεται επ’ αυτών των στοιχείων, παρέχοντας ένα υπόβαθρο αλλά και ψυχολογικές εξηγήσεις για τη συμπεριφορά της βασίλισσας. Η αιμομιξία και η σωματική κακοποίηση αναπτύσσονται συχνά βάσει γνώριμων μοτίβων, περνώντας από τη μία γενιά στην άλλη όπως κάνουν και οι κακοήθεις γενετικοί δείκτες. Η McKinley ουδέποτε αναφέρει ξεκάθαρα ότι η βασίλισσα έχει κακοποιηθεί και η ίδια από το δικό της πατέρα, όμως στο κείμενο αναγνωρίζει κανείς τους σχετικούς υπαινιγμούς. Μας λέει ότι«προσπαθούσε να αποθαρρύνει τους μνηστήρες της ή να τους αφήσει να χαθούν στους κρατήρες των βουνών, σε απύθμενες κοιλάδες ή στις ατελείωτες θάλασσες… τόση ήταν η αγάπη του για τη μονάκριβη θυγατέρα του και η επιθυμία του να βρίσκεται κοντά της… Αλλά ποιός θα μπορούσε να τον κατηγορήσει γι’ αυτό; Ήταν η πιο όμορφη γυναίκα στα επτά βασίλεια και ο πατέρας της πέθανε από τη θλίψη του όταν παντρεύτηκε και τον άφησε». Οι γραμμές αυτές προδίδουν μια ψυχική κατάσταση ανάλογη των προβλημάτων της επόμενης γενιάς, η οποία τοποθετεί την εμμονή για φυσική ομορφιά υψηλότερα της αξίας που φέρει η εντιμότητα.
Στις παραδοσιακές εκδοχές του παραμυθιού και μέχρι την «πρόταση» του βασιλιά για γάμο, δε γίνεται καμμιά αναφορά σε προηγούμενες άδικες πράξεις. Η απεικόνιση που παρέχει η McKinley για τις δυναμικές ανάμεσα σε γονιό και παιδί στο πλαίσιο μιας σχέσης κακοποίησης είναι πολύ πιο κοντά στην πραγματική ζωή. Σε ένα επιφανειακό επίπεδο, η πριγκίπισσα της νεώτερης εκδοχής, η Lissla Lissar, σέβεται τους γονείς της. Ωστόσο, ο σεβασμός αυτός δε βασίζεται στην αληθινή επαφή μαζί τους, αλλά στα παραμύθια που έχει απλώς ακούσει κατά τη διάρκεια της παιδικής της ηλικίας, τα οποία παρουσιάζουν τους γονείς της ως ένδοξες φιγούρες, σπουδαιότερες κι από την ίδια τη ζωή. Στην πραγματικότητα, ο τρόπος που την παραμελούν αποτελεί αυτός καθαυτός κι από μόνος του μία μορφή κακοποίησης. Η McKinley λέει ότι «ακόμα και το ότι ξεχνούσαν το ίδιο το παιδί τους ή αποσπούσαν την προσοχή των άλλων ανθρώπων από το παιδί, δεν ήταν παρά το φυσικό αποτέλεσμα της τελειότητάς τους», μια αντίληψη η οποία χαρακτηρίζεται από μια αποκρουστική λογική και γίνεται αποδεκτή από όλους τους εμπλεκόμενους ως κάτι φυσικό. Αλλά και η ίδια η πριγκίπισσα πιστεύει στην παραμυθιακή εκδοχή των γεγονότων, με την οποία την έχει εμποτίσει η γκουβερνάντα της.
Με το θάνατο της μητέρας της, η ψευδαίσθηση αυτή διαλύεται. Οι γονείς της δεν αποτελούν πλέον αθάνατες θρυλικές φιγούρες, όπως αρχικά είχαν κατασκευαστεί, αλλά αποδεικνύονται το ίδιο θνητοί με όλους τους άλλους και άρα μπορούν να κριθούν βάσει παρόμοιων κριτηρίων. Αυτή η ημι-συνειδητή κατανόηση επέρχεται μετά από πολύ καιρό και περιγράφεται συνοπτικά από τη McKinley καθώς αναφέρει ότι «ο θάνατος της μητέρας της είχε αλλάξει τη θέση της εντός της βασιλικής οικίας… δεν πίστευε πια στις αστραφτερές φιγούρες που αναπαρήγαγε η γκουβερνάντα στις ιστορίες της, αλλά δεν τολμούσε να αναρωτηθεί και το γιατί». Είναι σε αυτό το σημείο που η Lissar, δισταχτικά, αρχίζει να αφήνει πίσω της το ρόλο της απομονωμένης χρυσαλλίδας, ένα ρόλο εντός του οποίου είχε ζήσει μέχρι τώρα. Η πριγκίπισσα δεν είχε πρόσβαση σε κανένα απολύτως πρότυπο γυναίκας – στη ζωή της υπήρχε μόνο η μητέρα της, ένα πλάσμα τόσο υπέροχο και επιβλητικό που ουδέποτε θα μπορούσε να θεωρηθεί πως ανήκουν στο ίδιο είδος, και η γκουβερνάντα Hurra, η οποία είχε υποστεί τέτοια πλύση εγκεφάλου, ώστε να λατρεύει τη βασίλισσα με κάθε της ανάσα. Και οι δύο γυναίκες ήξεραν μόνο να εκτιμούν την υπάκουη ησυχία του κοριτσιού. Ως αποτέλεσμα, η Lissar εξελίχθηκε σε ένα πλάσμα, το οποίο όχι μόνο δεν μπορούσε να συγκριθεί ευνοϊκά με τη μυθική της μητέρα στα μάτια του βασιλείου, αλλά αντιμετώπιζε τον εαυτό της με τον ίδιο τρόπο: ως ανίκανη, ανεπαρκή και λειψή.
Καθώς μεγαλώνει, η Lissar αρχίζει να αναρωτιέται για τις ικανότητές της ως αυτή που είναι και όχι ως η κόρη των γονιών της ή ως η πριγκίπισσα του βασιλείου. Είναι κατά την κορύφωση αυτή της περιόδου συναισθηματικής ανάπτυξης που η Lissar αρχίζει να διερευνά την κατεύθυνση που θέλει να πάρει η ζωή της – κατά πόσο θα συνεχίσει να συναινεί στις επιθυμίες των άλλων, μετατρεπόμενη τελικά σε αναπόσπαστο τμήμα (και πιθανά στο μέλλον σε αυτουργό) ενός κύκλου κακοποίησης ή αν αντιθέτως θα αναπτύξει την πλευρά εκείνη του εαυτού της που αμφισβητεί την αποδεκτή μέχρι τώρα τάξη των πραγμάτων, αναζητώντας από μόνη της τις απαντήσεις που χρειάζεται.
Ο βασιλιάς ανακοινώνει την πρόθεσή του να παντρευτεί την κόρη του, χρησιμοποιώντας ένα είδος δικαιολογίας κοινό ανάμεσα σε μυριάδες τυράννους και βασανιστές: το αντικείμενο της προσοχής τους κατά κάποιο τρόπο τους ανήκει και έχουν δικαίωμα να κάνουν ό,τι θέλουν με αυτό. Έχει ενδιαφέρον να παρατηρήσει κανείς τη δικαιολογία που βρίσκουν τα μέλη της αυλής προκειμένου να γίνει αποδεχτή αυτή η τρέλα: απορρίπτουν την ενοχή του βασιλιά και τη δική τους συνενοχή, κατηγορώντας τη Lissar για τις πράξεις του πατέρα της. Αν οι αυλικοί παραδέχονταν ότι ο βασιλιάς σφάλει, θα έπρεπε να παραδεχθούν και το δικό της διαχρονικό σφάλμα, αφού λάτρεψαν ένα θνητό ως θρύλο, αποδεικνύοντας την αλήθεια του γνωμικού εκείνου που υποστηρίζει ότι η απόλυτη δύναμη διαφθείρει απολύτως – διότι τόσο ο βασιλιάς, όσο και η βασίλισσα μέσα στη διαταραγμένη αίσθηση της δόξας τους, δεν ήταν πάρα δημιουργήματα της κοινωνίας που κυβερνούσαν και η οποία με τη σειρά της τους κυβερνούσε.
Έτσι αντίθετα, η αυλή επιλέγει να πιστέψει ότι ένας εξωγενής παράγοντας είναι υπεύθυνος γι’ αυτήν την κακοτυχία: η πριγκίπισσα Lissla Lissar. Τα λόγια τους είναι κακά (και θυμίζουν με θλιβερό τρόπο τη δική μας κοινωνία, όπου πολύ συχνά κατηγορείται το θύμα). «Φυσικά, του λείπει ακόμα η γυναίκα του», κουβεντιάζουν οι αυλικοί στο κείμενο της McKinley, «διότι δεν ξαναπαντρεύτηκε. Αυτό είναι μάλλον δουλειά του κοριτσιού. Όλα τα κορίτσια διεκδικούν τον πατέρα τους για τον εαυτό τους. Κοιτάξτε την τώρα, πως υποκρίνεται τη συνεσταλμένη, τόσο ντροπαλή που δε σηκώνει τα μάτια της, λες και δεν της αρέσει που βρίσκεται στο κέντρο της προσοχής. Κοιτάξτε την πως στέκεται μετά βίας, σα να πρόκειται να λιποθυμήσει, χρησιμοποιώντας την αδυναμία της για να κρατήσει τον πατέρα της κοντά της, για να την αγκαλιάσει, να την προστατέψει, μη μπορώντας να αποστρέψει το βλέμμα του από πάνω της. Κατά πάσα πιθανότητα διεκδικεί τις θωπείες και τα χαϊδέματά του με χίλιους τρόπους, με τα θέλγητρά της, κάθε φορά που βρίσκονται μόνοι τους. Κι αυτός ο καημένος ο γέρος πιστεύει ότι μαζί της ανατέλλει και δύει ο ήλιος». Οι ασχήμιες αρχίζουν να λέγονται μετά την ανακοίνωση του γάμου, όταν γίνεται με επώδυνο τρόπο εμφανές σε ποιόν ανήκει αυτή η τερατώδης ιδέα. Η Lissar λιποθυμά και παρά την ξεκάθαρη αντίδρασή της, η αυλή συνεχίζει να την κατηγορεί, αρνούμενη να κατηγορήσει εκείνον – το μεγάλο βάρος αυτής της συναισθηματικής αποδοκιμασίας θα αρκούσε για να πνίξει οποιονδήποτε, πόσο μάλλον ένα άτομο εκπαιδευμένο στη σιωπή, την υπακοή και την αυτοθυσία όπως η Lissar.
Σε αντίθεση με την πριγκίπισσα της πρωτότυπης ιστορίας, η Lissar δε ζητά δώρα από τον πατέρα της προκειμένου ν’ αποφύγει τη θέλησή του, αφού παρά τις διαμαρτυρίες της υποχρεώνεται να λάβει τα δώρα του ως δείγματα της «αγάπης» του, με τον ίδιο τρόπο που υποχρεώνεται να δεχθεί και τα χάδια του. Σε αντίθεση με την πριγκίπισσα της πρωτότυπης ιστορίας, στη Lissar δε δίνεται περίοδος χάριτος μέχρι τη νύχτα του γάμου· ο πατέρα της τη βιάζει λίγο μετά την ανακοίνωσή του. Και είναι αυτή η βίαιη πράξη που την εξαναγκάζει να τραπεί σε φυγή, παρά τη συστολή με την οποία την έχουν διαπαιδαγωγήσει μέχρι τώρα και την οποία μόλις που είχε αρχίσει να ξεπερνά. Αλλά όπως και η πριγκίπισσα της πρωτότυπης εκδοχής, η Lissar, μακρυά από τη δηλητηριασμένη ατμόσφαιρα του σπιτικού της, δυναμώνει όλο και περισσότερο. Στο δάσος (ένα συμβολισμό ανάπτυξης και αλλαγής) η Lissar ανακαλύπτει την αυτάρκεια, της δίνεται η ευκαιρία να ζει μακρυά από την κριτική των άλλων και – το πιο σημαντικό απ’ όλα – να ανακαλύψει τον εαυτό της ή τουλάχιστον όσες πλευρές της δεν της είναι πολύ επώδυνες όταν τις αναλογίζεται. Ωστόσο, ακόμα και τα μεγαλύτερα επιτεύγματα αντοχής έχουν τα όριά τους και τελικά, η Lissar φτάνει στα όρια της όταν της επιτίθενται στην κυριολεξία οι δαίμονες από το παρελθόν της – αν θέλουμε να χρησιμοποιήσουμε μια φράση κοινότοπη και παράλληλα εύστοχη – καθώς θυμάται τι της έχει συμβεί, ενώ μπροστά της εμφανίζεται το πνεύμα της νεκρής της μητέρας.
Είναι σε αυτό το σημείο που η μαγική διάσταση της ιστορίας αρχίζει να γίνεται εμφανής, καθώς η Lissar λαμβάνει βοήθεια από μια θεότητα, η οποία αποτελεί ενσάρκωση του αρχετυπικού βιώματός της. Η μορφή αυτή, αντίστοιχη σε γενικές γραμμές με τη νεράιδα νονά των παλιότερων παραμυθιών, δίνει στη Lissar μία σειρά από δώρα – το δώρο της ίασης, το δώρο της παραλλαγής και ένα ρούχο από τομάρια ελαφιών, το οποίο αποτελεί και τον τίτλο του μυθιστορήματος της McKinley. Το ένδυμα αυτό, όπως και όλοι οι ανάλογοι μανδύες που χαρίζουν τ’ όνομά τους στις παλιές ιστορίες υπαινίσσεται πολλά. Το χρώμα του είναι λευκό (συμβολίζοντας τις τελετές μετάβασης και τις μυθικές τελετές μύησης), δεν το διαπερνά η βροχή και δε φθείρεται. Δε θα ήταν υπερβολή αν υπέθετε κανείς διασθητικά ότι κατά ένα τρόπο το ελαφοτόμαρο αντιπροσωπεύει την ίδια τη Lissar. Τη Lissar, που συνεχίζει να ωριμάζει και να εξελίσσεται μέσω των δικών της βιωμάτων αυτάρκειας και κουράγιου, αλλά και μέσω των δυνατών προτύπων που συναντά – όπως η σπλαχνική, σίγουρη για τις πράξεις της βασίλισσα του ξένου βασιλείου, η οποία δε μοιάζει καθόλου στη μητέρα της. Το σημαντικότερο στοιχείο στην εξέλιξή της όμως, είναι κάτι που αναφέρεται και στα παλιά παραδοσιακά παραμύθια: το γεγονός, απλά, ότι βρίσκει ανθρώπους να νοιαστεί και να τη νοιαστούν. Αναπτύσσει έτσι μια αίσθηση εμπιστοσύνης και ευθύνης για τους ανθρώπους που συναντά στην πόλη και στην εξοχή, αλλά και μέσα στο ίδιο το παλάτι – ειδικότερα στη γνωριμία της με τον Ossin, έναν πρίγκιπα που δε συμπεριφέρεται διόλου ως πρίγκιπας.
Σε αντίθεση με όποιον έχει γνωρίσει ως τώρα, ο Ossin δεν την αγαπά για όσα εκπροσωπεί – μια νεκρή σύζυγο, μια μορφή σωτηρίας, ένα συμβολισμό οποιουδήποτε τύπου. Επίσης ο Ossin δεν την αγαπά για την ομορφιά της, τη μαγειρική της δεινότητα ή οποιαδήποτε άλλη ανοησία. Αν το θέταμε απλά, θα λέγαμε ότι την αγαπά γι’ αυτό που είναι και της λέει «πιστεύω ότι είσαι κι εσύ ένας άνθρωπος όπως κι εγώ και χαίρομαι γι’ αυτό». Δεν είναι το είδος του ανθρώπου που παρασύρεται από παραμυθιακές ψευδαισθήσεις, όπως αυτές που οδήγησαν στην τρέλα τη μητέρα, τον πατέρα της, αλλά και ολόκληρο το βασίλειό της. Χαίρεται που έχει συναντήσει ένα ανθρώπινο πλάσμα με ανθρώπινα ελαττώματα και ανθρώπινους φόβους, χαίρεται με τη σκέψη ότι μπορεί να γεράσουν μαζί και τελικά ότι ίσως θα πεθάνουν και μαζί, διότι όλα αυτά αποτελούν τις διαστάσεις της δικής του ζωής, τις οποίες έχει αποδεχθεί με ρεαλισμό. Το γεγονός ότι μοιράζεται μαζί του τα «ελαττώματα» της ανθρωπότητας, σε αντίθεση με τα πλάσματα του υπερφυσικού κόσμου (στα οποία μοιάζει, καθώς φορά το ελαφοτόμαρο), σημαίνει ότι μπορούν πράγματι να είναι μαζί. Με λίγα λόγια το παραμύθι τελειώνει με τον παραδοσιακό τρόπο.
Ή ίσως όχι ακόμα…
ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ....
ΣΥΝΕΧΙΖΕΤΑΙ....
http://endicottstudio.typepad.com
/mythoplasieskiafigiseis.wordpress.com
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου